从1980年开始，中国现代艺术世界确实是发生了令人惊讶的改变。官方文化控制对于艺术家作品范围的开放导致一切艺术形式的爆发，从简单的图形表现到最具实验性的抽象派，以及有力度的装置、录像和行为艺术。所有的改变和冲击都是为了保证在国际艺术舞台上的声誉，在当时，看起来传统的水墨画和它所立足的悠久中国文化历史似乎都将永远被扫到一边，然而情况并非如此。 

       当中国艺术家运用西方的媒介和形式所创作的作品从根本上改变了文化标准时，在整个面对政治和社会变动的二十世纪，传统的水墨画也经历了非同寻常的变化。实际上，在二十世纪初，很多杰出的知识分子包括陈独秀、胡适和蔡元培，观察到文人画很少与现实有关后，对此进行了严厉的批判。尽管如此, 水墨画并不是象很多人相信的那样只有一个简单固定和呆板的形式，在现代生活中没有空间。它有各种各样的形式包括国画、文人画、新文人画、观念画和很多其他的变化。纵观历史，水墨画的应用非常广泛，从颂扬皇帝的画像到1949年以后描绘中国社会主义的绘画。 然而今天，人们很可能即能在博物馆观赏水墨画展出，又能在前卫的装置艺术中看到它的应用，正如它对当代艺术世界
的新影响。 

       在最近的中国，无论男女，水墨画家们的探索实验水平已经具有了现实意义，这使得他们的一系列作品无论是其震撼力还是老练性都可以和那些运用西方媒介创作的作品相媲美。这些可以从那些水墨画家如魏庆吉、田楚长、潘莹、刘子建、王非和孙广义的作品中看得出来。他们从90年代末发展出了具有力量感和现代感的各种写实与抽象风格。这些艺术家和他们的作品，以及水墨画家的各种新趋势，极大地帮助了在中国多变的现代艺术世界中进一步详细描述现代和传统.。他们的着眼点并不仅被局限于中国，而是受到了广泛的各种绘画实践领域的影响。

       孙广义， 38岁，是一个将自己对藏传佛教的修行体验浓缩并完全投入到水墨作品中的艺术家。 他早期的充满能量感的油画和亚克力作品如 《梅里雪山》 5 和 8（2004年创 作），突出了其作品的吸引力在于表现了大自然的雄伟和力量。他的水墨作品如《天乐》2、3和6以及《激情》（2003）， 都传递了画家体验在自然界中发现的抽象形式的强烈愿望。然而近期系列作品《祈福-香格里拉之旅》（2005）则是更注重对内心世界的观察。这些作品比以前更多的体现了沉思冥想和返璞归真。在本质上， 这些作品是早期系列作品《文化残片》（"运用甲骨文和远古的中文符号来阐述和反思中国传统文化"。2001）的延续。这两个系列的关联是微妙的，反映了他的成长过程，即对自然界与他所立足的通过修习藏传佛教所寻找的内在精神世界之间关系的理解。

       第一眼看到孙广义的新作品会使人想起在某个古老佛教寺庙的壁画。或者将它们看成是某个巨大作品的一部分， 因为孙将广义作品一直延伸到纸幅的边缘，似乎暗示着之外还有内容。 《无题》13和15都是如此，不明显的脸显现出正朝向纸的边缘移动，很好地体现了对画外有画（画外世界）的暗示。 

      虽然作品表面给人的直接印象是一种极浅的水洗的淡灰色，暗示着完全平淡，但近看会发现画家对作品的表面做了很多细节的处理。交织扭曲的线条形成了令人惊奇的图象， 灰色的背景突显了不规则，画面中佛像的脸也是支离破碎。在《无题》4和16中这种感觉特别强烈。 

       运用朴素的线条画家巧妙地表现了佛像面部深度和广度的精细感觉， 这是这一系列作品最吸引人的一方面。 另外一方面是他精巧地将色彩运用在嘴唇和面部上，增加了画面微妙的透视感，使虚无飘渺的佛更加人性化。《无题》2中一只眼睛的头部是倾斜的，形象温柔但却暗示着一种坚定，在<无题>5和7的面部中也有真实的表现。 孙在作品中已认识到佛的特点不是短暂缥缈的，而是令人惊讶的人性化，他通过幽默的微妙暗示来实现这点。孙广义其实是告诉我们他所观察的灵性的世界体现在他所画的佛面部上也是人性的。在这些 作品中灵性与人性紧密结合，这种关联确实使人耳目一新。 

       孙广义选择在此系列作品中不命名不是偶然， 给每一个作品一个特别的题目会失去观者对作品的质疑和挑战， 使他们不能用自己的观点充分理解作品，这一系列作品的总题目已说出了艺术家自己感觉的范围。

                                                                                                                                                                                                            2005年10月 于香港